Geplaveide straten, witte houten huizen, een bescheiden kathedraal uit 1150, indrukwekkende vergezichten over het water en een kolos van een brug die de eilandjes aaneenrijgt. Het is Stavanger in een notendop. Een sympathiek en rustig kustplaatsje met 132.000 inwoners dat in vroeger tijden teerde op de visserij en de conservenindustrie, maar tegenwoordig bekendstaat als de oliehoofdstad van Noorwegen. Decennia ging het de Noorse economie voor de wind, tot in 2014 door de sterk dalende olieprijs de banen in de provincie Rogaland opdroogden en menig expat zich gedwongen zag zijn koffers te pakken.
Los van het wel en wee van de petroleumindustrie heeft Stavanger zich nog om een heel andere reden internationaal op de kaart weten te zetten. Wie er oog voor heeft zal het snel opvallen dat achter iedere straathoek een artistieke verrassing schuil kan gaan; van reusachtige muurschilderingen tot ‘interventies’ op kleine schaal, zoals de vuilnismannetjes van Brusselaar Jaune die verspreid over het centrum in groepjes staan te ouwehoeren, bier zitten te drinken of een sport beoefenen. Je zou het wellicht eerder verwachten in een grootstedelijker omgeving, maar met ‘Nuart’ kan Stavanger sinds 2000 bogen op wat waarschijnlijk het meest vooraanstaande jaarlijkse street art festival wereldwijd genoemd kan worden.
Dat is te danken aan de vele kunstenaars uit alle windstreken die in het kader van dit evenement hun sporen in de stad hebben achtergelaten (zelfs de vluchtleidingtoren op het nabijgelegen vliegveld is onder handen genomen), maar vooral ook aan het meerdaagse symposium (Nuart Plus) dat ermee gepaard gaat. Waar de inmiddels honderden street art festivals op alle continenten doorgaans beperkt blijven tot het verfraaien van muren, onderscheidt Nuart zich daarnaast met lezingen, discussies, interviews, filmvertoningen, workshops, een educatief programma en de publicatie van een (deels wetenschappelijk) journal dat zich net als het festival telkens toespitst op een specifiek thema. Zo wordt de maatschappelijke rol van een gestaag groeiende mondiale kunstbeweging zowel in de praktijk als in theorie steeds opnieuw gedefinieerd en wordt zij daardoor zelf naar een hoger plan getild. Inmiddels wordt het festival sinds 2017 ook jaarlijks georganiseerd aan de overkant van de Noordzee in de Schotse zusterstad Aberdeen.
Street art valt niet eenvoudig te omschrijven. Voor het gemak spreek ik afwisselend over ‘stroming’ en ‘beweging’; daar valt een en ander voor te zeggen, maar ook tegenin te brengen. Welbeschouwd is street art een even aansprekend als nietszeggend containerbegrip. De kunst doemt in zulke uiteenlopende gedaantes op en er worden in haar naam zoveel verschillende boodschappen uitgedragen, dat niet orde maar chaos de overhand heeft. Enkele tegenstrijdigheden die de stroming kenmerken, dragen evenmin bij aan een duidelijke notie van het fenomeen, dat bij mensen daarom sterk verschillende (positieve en negatieve, juiste en onjuiste) gedachten oproept.
Eerst de eigenschappen die erop duiden dat er binnen de street art wel degelijk sprake is van enige coherentie, en zij rond het jaar 1998 niet zomaar uit de lucht is komen vallen. Evident zijn de raakvlakken met het ontregelende dadaïsme, de beeldtaal van pop art en de opstandige punkscene. De kunsthistorische stamboom wijst echter bovenal uit dat het gaat om een directe aftakking van ‘artivism’, een in de jaren ’90 opgekomen stroming waarbij kunstuitingen hand in hand gaan met sociale protesten en politiek activisme. ‘Artivists’ én street artists hebben zich met betrekking tot de samenleving en de stad laten inspireren door de zienswijzen van onder meer twee Franse denkers.
In het boek De Spektakelmaatschappij (1967) stelt de voorman van de Situationistische Internationale Guy Debord dat de massamedia, reclame en de daaruit voortvloeiende consumptiedrang een kunstmatige realiteit creëren waarachter het echte alledaagse bestaan verscholen gaat. Via de massale verspreiding van (commerciële) beelden wordt het leven voorgesteld als een opeenstapeling van spektakels. Niet de menselijke interactie (die street art probeert te stimuleren), maar dergelijke beelden zouden tot zijn ongenoegen de maatschappelijke verhouding tussen personen bepalen.
Tien jaar eerder werkte Debord aan de hand van wat hij noemde psychogeografie en de ‘Naakte Stad’ (de kaart van Parijs in 19 stukken geknipt en willekeurig weer aan elkaar geplakt) inventieve methoden uit om voetgangers ongebruikelijke routes te laten afleggen (‘dérive’), in de hoop dat er bij hen meer nieuwsgierigheid en bewustzijn zou ontstaan ten aanzien van de stedelijke omgeving en de mogelijkheden die zich daarin kunnen voordoen. Mensen zouden “spontaan bepaalde kanten op moeten lopen zonder zich wat aan te trekken van de [infrastructurele] verbindingen die normaal gesproken hun handelen bepalen”, aldus Debord.
In het revolutiejaar 1968 schreef Henri Lefebvre op zijn beurt het boek Het recht op de stad, waarin hij opkomt voor het recht om de stedelijke ruimte te organiseren naar de noden van de maatschappij en niet naar de principes van het kapitalisme, dat voor zijn voortbestaan deels afhankelijk is van steeds verdere verstedelijking (publieke ruimte komt in toenemende mate in private handen). Op eigen initiatief kunst maken op straat is een manier om zich de stad toe te eigenen en die naar eigen inzicht een heel klein beetje mede vorm te geven. Soms worden we door een leus haast letterlijk aan dat recht herinnerd.
In navolging van Lefebvre schreef sociaal geograaf David Harvey in 2008 dat “het recht op de stad veel meer is dan de individuele vrijheid om toegang te hebben tot haar rijkdommen; het is een recht om onszelf te veranderen door de stad te veranderen”. Voor street artists geldt deze opvatting als een uitgangspunt. Daarom proberen zij het routinematige gebruik van de openbare ruimte en de normen en conventies die daarin gelden, te doorbreken. Precies zoals de situationisten dat in 1958 voor ogen hadden toen zij pleitten voor een samenleving waarin ‘spel’ een centrale plaats inneemt. Spel waarbij winnen of verliezen er niet toe doet en waarbij het enig te behalen succes een betere leefomgeving is. Het beoogde doel is dus wel degelijk serieus. Zoals Johan Huizinga al schreef, ‘‘spel kan zeer goed ernstig zijn’’.
Hoewel het pleidooi van Guy Debord en co op een abstract niveau blijft steken en het concept van spel niet concreet wordt uitgewerkt, zal het in de alledaagse werkelijkheid onder meer neerkomen op ‘buiten spelen’ zoals iedereen dat wel kent. Het mag wat onbenullig klinken, maar fotografe Martha Cooper was hierdoor gegrepen. In de jaren ‘70 en ’80 verwierf zij faam door de opkomst van graffiti en hip hop in New York vast te leggen en samen met collega Henry Chalfant het zeer invloedrijke fotoboek Subway Art te publiceren. In die periode richtte ze haar camera in eerste instantie eigenlijk op iets anders; de verbeeldingswereld van kinderen in achterstandswijken die zich creatief toonden met alles dat los en vast zit op straat en die spelletjes deden rond verlaten gebouwen. “Wat mij daarbij het meest fascineerde, was dat zij geen ingewikkelde toestellen of duur speelgoed nodig hadden om zich te vermaken”, vertelt Cooper in een fragment van PBS uit 1984. “Ze waren in staat vindingrijk te zijn met een minimum aan materiaal.” Blader je door haar boek Street Play uit 2005, dan zie je al gauw in dat er een rechtstreekse lijn loopt tussen de dingen die kinderen op straat doen en de wijze waarop street artists met de publieke ruimte omspringen.
Waar de meeste mensen de publieke ruimte zullen associëren met pleinen, groenvoorziening, bewegwijzering, gebodsborden, straatmeubilair, hier en daar een standbeeld maar vooral ook een stortvloed aan reclame, fungeert de stad voor street artists als een canvas dat legio mogelijkheden biedt die zich binnen een museum nooit zouden voordoen. Zij zien zich in de eerste plaats dus verenigd in de overtuiging dat de straten van de burgers zijn, niet van de commerciële partijen die hun schreeuwerige beelden overal aan ons opdringen. In wiens handen ligt de macht om op straat beelden te etaleren en boodschappen te verkondigen? Waarom zou reclame in de publieke ruimte wel mogen, maar doe-het-zelf-kunst niet?
In dit opzicht is No Logo van Naomi Klein niet alleen anti-globalisten maar ook menig kunstenaar uit het hart gegrepen. In haar bestseller neemt Klein de macht van multinationals en hun corporate branding onder vuur en gaat ze onder meer in op protestbewegingen en ‘guerrillatactieken’ die hiertegen ingaan. Een van die tactieken is ‘culture jamming’, in 1984 bedacht door de Amerikaanse band Negativland en later door cultuurcriticus Mark Dery en activist Kalle Lasn nader uitgewerkt. Het gaat om vormen van verzet tegen de dominante cultuur, bijvoorbeeld het hijacken van aanplakborden en het parodiëren van reclames zodat hun boodschappen precies een tegenovergestelde betekenis krijgen. “Met één enkele behendige zet verkoop je een dreun aan de grote reus. We maken gebruik van het momentum van de vijand”, schreef Lasn ooit. Ron English, ‘Adbusters’ OX en Vermibus en ‘Subvertiser’ Dr. D hebben zich als weinig anderen in deze modus operandi bekwaamd.
Street art mag dan recalcitrant zijn, ze stelt zich niettemin toegankelijk op jegens de stad en haar inwoners, die worden beschouwd als een ‘inclusief’ publiek. In potentie is het kunst van en voor iedereen. Revolutionair bij de opkomst van de stroming was het gegeven dat het gaat om werk dat niet is bestemd voor een ‘white cube’, waar je moet betalen voor toegang, afstand moet bewaren tot het geëxposeerde, suppoosten je in de gaten houden en foto’s nemen lang niet altijd is toegestaan. Daarentegen is het zonder voorbehoud bedoeld voor eenieder die onderweg is naar een afspraak, kantoor of supermarkt, of die gewoon doelloos ronddwaalt. Sterker nog, het is kunst die impliciet dan wel expliciet oproept tot actie. De kijker wordt in staat gesteld om zelf ‘in te grijpen’, bijvoorbeeld door iets aan te passen, toe te voegen of weg te halen.
Even grensverleggend was dat street art de barrières die door de museumwereld worden opgeworpen, eenvoudigweg omzeilt. Zij onttrekt zich namelijk aan discussies over wat wel en geen kunst is, welke werken het wel of niet verdienen om te worden tentoongesteld en wat van historische waarde zou kunnen zijn. Street art moet er volgens Nuart-organisator Martyn Reed dan ook voor zorgen dat de begrippen ‘kunst’ en ‘kunstenaar’ worden opgeëist en opgerekt. Daarnaast moet “het idee betwist dat alleen een select gezelschap dat beschikt over bijzonder talent en kennis, betrokken zou mogen zijn bij de productie van beeldende kunst en alleen de welstellende, culturele elite die kunst mag bezitten en definiëren”.
In tegenstelling tot street art is de graffitiscene veeleer ‘exclusief’ van aard; ze lijkt overwegend in zichzelf gekeerd. Street art komt echter wel rechtstreeks voort uit de enkele decennia oudere graffitikunst. Tenminste wat het heimelijke gebruik van de spuitbus en de stad als artistieke hulpbron aangaat. In sommige gevallen zijn ook de risico’s van het vak geërfd; ’s nachts ‘op pad gaan’ op onder meer gevaarlijke plekken en beveiligers of politie die je op de hielen kunnen zitten.
Wat ziet de oplettende voetganger zoal op muren, lantaarnpalen, stoplichten, regenpijpen en elektriciteitskastjes? Veelvoorkomend zijn ‘pieces’ gemaakt met de spuitbus, al dan niet met gebruik van stencils (waarmee sjablonen eindeloos kunnen worden herhaald), paste ups (een soort aanplakbiljetten), stickers, tegeltjes, pixelkunst, sculpturen zoals poppetjes in 3D, breiwerken, bewerkingen van verkeersborden en andersoortige installaties van groot of klein formaat bestaande uit verschillende materialen, waaronder zelfs afval. Zo maakt de Portugese Bordalo II onwaarschijnlijk realistische ‘trash animals’ van bumpers, plastic pijpen, rubberen matten, stukken metaal en eigenlijk alles dat op de schroothoop beschikbaar is om een beer, vos of walvis gestalte mee te geven tegen de achtergrond van een chemisch aandoende kleur. De milieubewuste Bordalo II blaast dingen die zijn afgeschreven nieuw leven in, niet om “van afval iets moois te maken, maar om beelden te creëren van slachtoffers [de dieren] met datgene wat hun doodt”.
Voordat de kunst op intuïtie en haast uitsluitend illegaal op lukrake plaatsen wordt aangebracht (wat dan overigens weer niet geldt voor de zojuist beschreven dieren), vindt in de meeste gevallen eerst ‘thuis’ nog de nodige voorbereiding plaats. Een werk kan vernuftig zijn ingebed in de stedelijke infrastructuur, maar zich net zo goed geen snars van kunstmatige begrenzingen aantrekken. Reken bij een street art en graffiti ‘hotspot’ niet op een overzichtelijke presentatie, de genoemde kunstvormen zijn daar kriskras door elkaar achtergelaten. Dan is er nog het bij uitstek vergankelijke karakter; wat vandaag wordt gespot, kan er morgen anders uitzien, of er helemaal niet meer zijn. Overgespoten door een ander, weggewaaid, verregend, verbleekt door het zonlicht of verwijderd door huiseigenaren of de stadsreinigingsdienst.
Zolang dat niet het geval is, wordt er van alles gecommuniceerd. Naast werken die op zichzelf staan, gaat het inhoudelijk meestal om politieke boodschappen, maatschappijkritiek, toespelingen op de kunstgeschiedenis en culturele referenties (van literatuur tot films, van popsterren tot stripfiguren), terwijl ook verwijzingen naar (het maken van) street art zelf veelvuldig terugkomen. In beeld en woord gaat de kunstenaar de dialoog aan met de aanschouwer, die wordt verrast, geshockeerd, aangezet tot nadenken, aan het lachen gemaakt of in verwarring gebracht. Veel street art is op z’n zachtst gezegd curieus, zo niet regelrechte nonsens. Het brein van de vaak anonieme afzender valt lang niet altijd te doorgronden.
Liefhebbers van het genre deert dat niks. Street art tours in grote steden vinden gretig aftrek en Instagram, Pinterest en Flickr puilen uit met foto’s van kunst op straat waarnaar doelbewust werd gezocht of die toevallig werd ‘aangetroffen’. Het is dan ook goeddeels aan het internet te danken dat de beweging zo explosief is uitgedijd en kunstenaars zich continu verzekerd weten van een mondiaal bereik. Het is echter de vraag of street art die massaal op sociale media wordt gedeeld (en achteloos geliket) tegenwoordig nog een bijdrage levert aan de grassroots power-to-the-people mentaliteit die haar van oorsprong typeert. ‘‘Vaak kan street art haar democratische belofte alleen nog digitaal, via foto’s, waarmaken’’, merkt onderzoeker Ulrich Blanché in dit verband op.
Zodra iets met potentie kan rekenen op een miljoenenpubliek, gebeurt hoe dan ook het onvermijdelijke; dan eindigt het (ten dele) in de klauwen van de commercie. Waar de meeste street artists erbij zweren ‘underground’ te blijven, is er een stijgend aantal dat de verleiding niet kan weerstaan om de marketingdoeleinden van grote bedrijven te dienen. Daarbij opgemerkt dat er wel een wezenlijk onderscheid bestaat tussen selling en selling out en opvattingen hieromtrent bovendien sterk van kunstenaar tot kunstenaar en van land tot land verschillen.
Inmiddels hebben ook kunsthandelaren, galerieën en musea de stroming dusdanig omarmd, dat er jaarlijks voor honderden miljoenen euro’s aan street art van de hand gaat en de kunst bijgevolg in toenemende mate wordt geïnstitutionaliseerd. Het moment dat er ook op de TEFAF street art wordt aangeboden, lijkt dichtbij. Steeds vaker betreft het mainstream kunst die binnen wordt gemaakt, tentoongesteld en verkocht. Een ingelijste afbeelding is echter onmiskenbaar iets anders dan een afbeelding op een ongepolijste muur in een steeg of op een parkeerplaats. Wat eens rebels was, is deels salonfähig geworden.
Een in het oog springend voorbeeld van deze commercialisering is Shepard Fairey. Hoewel “Manufacturing Quality Dissent Since 1989” op zijn website prijkt, deinst hij er niet voor terug zijn naam te verbinden aan die van bekende merken. Voordat de Amerikaan in 2008 de iconische Barack Obama ‘Hope’ verkiezingsposter ontwierp (zo mogelijk het meest bekende kunstwerk uit de 21ste eeuw), genoot hij dankzij de illegale verspreiding van stickers en paste ups al bijna twee decennia wereldwijde bekendheid met de leus ‘Andre the Giant Has a Posse’ en het Orwelliaans aandoende ‘OBEY’. Het gelijknamige kledingmerk dat in 2001 door Fairey werd opgericht, groeide al snel tot een miljoenenbedrijf. Productief als hij is, moet je hem echter wel nageven dat hij het grootste deel van zijn inkomsten inzet voor het realiseren van nieuwe projecten. Bovendien is Fairey naast zijn werk in opdracht ook nog altijd clandestien actief, met alle arrestaties en slepende rechtszaken van dien.
De kenmerkende anti-establishment houding is op een nog andere manier aan erosie onderhevig. Zo’n jaar of zeven nadat street art goed en wel het levenslicht had gezien, werd een comeback gemaakt door een ander type kunstwerk in de buitenlucht – een dat legaal tot stand komt, waarvoor een hoogwerker onontbeerlijk is en dat al gauw dagen in beslag neemt om te vervaardigen. In de traditie van Diego Rivera en bijvoorbeeld de beschilderde huizen in Belfast, wonnen ‘murals’ wereldwijd in rap tempo aan populariteit. Deze ontwikkeling heeft er een jaar of tien geleden toe geleid dat street art voor velen, niet in de laatste plaats gemeentebesturen, onterecht synoniem is geworden enkel en alleen met (grote) muurschilderingen.
Javier Abarca, een (oud) graffitischrijver en onderzoeker uit Madrid zet het eenentwintigste-eeuwse ‘muralisme’ op verschillende manieren af tegen de eerder beschreven kunstuitingen op straat van veel kleinere omvang. “De geïnstitutionaliseerde murals die je tegenwoordig tegenkomt, hebben weinig van doen met de door de stad verspreide, vluchtige en gecontextualiseerde ‘pieces’ op menselijke schaal die we tot enkele jaren geleden street art noemden. Het zijn twee heel verschillende handelwijzen die diametraal tegengestelde rollen vertolken in relatie tot gezag in de openbare ruimte.”
Hoe ingenieus en verbluffend mooi veel muurschilderingen ook mogen zijn, ze worden nagenoeg allemaal (in het kader van een festival) in opdracht gemaakt door kunstenaars die vaak helemaal geen band met de desbetreffende stad hebben. Murals, zo redeneert Abarca, maken net als reclame onderdeel uit van de beheerde omgeving, waarin ze niet opgaan, maar die zij juist gaan overheersen. Ze bevestigen de status quo en stellen geen vragen aan het profijtdenken, maar bevestigen dat juist. Statisch en kolossaal als ze zijn, en gesitueerd op voorspelbare locaties, eisen ze volgens Abarca bewondering van de voorbijganger op, maar doen ze ook niet meer dan dat. Door de ‘eenrichtingscommunicatie’ zou de kijker geen interactie met het werk kunnen aangaan. Daar valt over te twisten, maar in je eentje onverhoopt iets moois tegenkomen op ooghoogte, is ongetwijfeld een andere ervaring dan in een drukke straat de hoogte in turen naar iets dat alleen al vanwege zijn omvang imponeert.
Natuurlijk, een spectaculair vormgegeven massa verf op een flatgebouw valt te verkiezen boven het aanzicht van kaal beton. Toch kan ook antropoloog en curator Rafael Schacter zich in de lezing van Abarca vinden. Deze Britse criticus meent dat dergelijke werken er debet aan zijn dat street art wordt geplaatst in een misleidend referentiekader. Murals zijn immers geen weerspiegeling van de ideologie en technieken waar de beweging vroeger voor stond. Bij festivals vallen andere (oorspronkelijke) uitingsvormen dan ook gewoonlijk buiten de boot, uitzonderingen Bien Urbain in Besançon, Stencibility in Tartu of The Crystal Ship in Oostende daargelaten. “Het is niet dat street art niet meer bestaat”, betoogt Schacter in een steekhoudend essay, “maar zij verkeert wel in een staat van grondige verwarring”. Na de eerste tien jaren van innovatie en ontwikkeling kregen herhaling en imitatie zijns inziens de overhand. En street art zoals dat vandaag wordt opgevat, zou volgens hem eigenlijk zoiets als ‘neo-muralisme’ moeten heten, of voor zijn part ‘Creative City Art’. “Met more is more als gangbaar credo is het street art on steroids, waarbij sprake is van een hang naar kitsch en er op een goedkope manier wordt ingespeeld op het sentiment.” De kunstenaar veinst subversie maar offert in wezen een deel van zijn autonomie op.
Voor gemeenten, zeker ook in Nederland, is street art (lees: zijn muurschilderingen) een relatief goedkope manier gebleken om bepaalde stadsdelen op te vrolijken en meer sociale cohesie te bewerkstelligen. Een positieve ontwikkeling. Maar zodra kunstprojecten door steden en projectontwikkelaars als vehikel worden aangewend om te zorgen voor stijgende vastgoedprijzen en gentrificatie, om een bepaalde lifestyle te promoten of om te dienen als city branding met het oog op financieel gewin (zoals in Wynwood, Miami, om een willekeurig voorbeeld te geven), is scepsis op zijn plaats. Helemaal als tegelijkertijd blijkt dat artistieke expressie niet vrijelijk mag floreren, maar dient te worden gekanaliseerd. Dat waarvoor opdracht wordt gegeven krijgt uiteraard groen licht, dat wat de kunstenaar op eigen houtje produceert en minstens zo mooi of intrigerend kan zijn, valt als het tegen zit ten prooi aan de gemeentelijke schoonmaakspuit.
Dat brengt een kleine blunder in Reims in herinnering. Enkele jaren geleden verzocht de stad de Franse street artist Christian Guémy (kunstenaarsnaam: C215) ergens op straat een sjabloon te spuiten. Kort daarna kreeg een anti-graffititeam opdracht het werk te verwijderen. Dat gebeurde weliswaar op basis van een misverstand, maar het illustreert de ambivalente houding van veel gemeenten ten aanzien van street art. “I am not a vandal”, schreef C215 toepasselijkerwijs ooit eens op zijn Twitteraccount, “but a contextual artist trying to interact with reality, travelling to paint stencils in the streets or on found objects.”
Samenvattend lijkt het er sterk op dat street art – twintig succesvolle jaren ten spijt – door het grote publiek nog altijd niet erg goed begrepen wordt. Dat valt in eerste instantie te wijten aan het feit dat street art regelmatig wordt verward met graffiti en/of vandalisme en we (in plaats daarvan) van doen hebben, niet met één duidelijk aanwijsbaar type kunstwerk in de publieke ruimte, maar met een ratjetoe van ongelijksoortige kunstvormen die op veel verschillende locaties kunnen opduiken. Het grote geld heeft er op zijn beurt voor gezorgd dat de scheidslijnen tussen illegaal en legaal en tussen binnen en buiten zijn vervaagd, dat de typerende revolutionaire, avontuurlijke en ludieke aard aan nadruk heeft ingeboet en dat de beoogde doelgroep menig maal is verschoven van lokale gemeenschap naar een zekere elite.
De vele honderden, zo niet duizenden weergaloze murals die wereldwijd op talloze steden hun stempel hebben gedrukt en een monumentale status hebben verworven, gaan als collectief ook niet vrijuit. Niets ten nadele van dergelijke werken an sich of van hun makers (waarvan ik er zelf een flink aantal bewonder), maar feit is nu eenmaal dat ‘XL muurschilderingen’ het algehele begrip van de term street art geen goed hebben gedaan – deze term de facto zelfs hebben gekaapt. Zoals bovendien opgemerkt door de eerder geciteerde Martyn Reed, wordt door sommigen met invloed steeds vaker gepoogd om street art commercieel rendabeler te maken, cynisch genoeg door de naam street art zelf te laten vallen ten faveure van benamingen als ‘urban art’ of ‘contemporary urban art’. Benamingen die meer recht zouden doen aan bepaalde kunst in de stad (murals) die van hogerhand aanvaardbaar wordt geacht.
Street art zoals die zich rond de eeuwwisseling ontspon en die, ondanks de beschreven ontwikkelingen, ook nog steeds volop te vinden is, manifesteert zich niet alleen in de fysieke openbare ruimte, maar op theoretisch vlak ook op het drukke punt waar filosofie, politiek, sociologie, geografie, architectuur en stedenbouw elkaar kruisen. Pas als sprake is van meer bewustzijn voor wat street art in al haar verscheidenheid behelst, evenals voor de context waarin zij moet worden geplaatst, kunnen zowel individuele kunstwerken als uiteindelijk de stroming als geheel beter op waarde worden geschat. Dat zou onze verhouding met de stad bovendien een stuk spannender maken. Zoals de situationisten precies 50 jaar geleden in alle ernst op de muren van Parijs propageerden en zoals vandaag de slogan van Nuart luidt: Beauty is in the Streets.
